JEFF WALL A TORINO E BOLOGNA: IMMAGINE E REALTA’
Gli amici a cui ho caldamente consigliato di vedere le mostre fotografiche di
Jeff Wall al MAST di Bologna e alle Gallerie d’Italia a Torino, dicendo che si
tratta di un grande artista, mi hanno manifestato, in seguito, la loro
perplessità, che si può riassumere in questa domanda: “Tutto qui?”. Immagini
insignificanti: un uomo che fa le pulizie, una ragazza che scende le scale, un
cimitero. Enigmatiche: un uomo che cammina ridendo, col sangue che gli
scende dal naso e macchia l’impermeabile; uno che, in un bar affollato, fa
una capriola. Cosa c’entra con l’arte? Il problema è il nostro rapporto con le
immagini. Da un lato subiamo un bombardamento continuo, che annulla la
nostra capacità di attenzione. Se pensiamo, invece, di andare a vedere una
mostra di fotografia, di solito il formato che ci viene proposto è quello del
reportage, che coglie i momenti particolarmente drammatici delle guerre,
della crisi climatica con immagini forti, “significative”, che rimangono
impresse. Oppure c’è un intento didattico, di analisi sociologica e magari di
critica politico sociale. O il lavoro di chi riprende i classici della tradizione
pittorica, poi passati anche alla fotografia: paesaggio, ritratto, natura morta.
Allora sappiamo di cosa si parla e l’immagine, come dice l’orrido vocabolario
del nostro tempo, diventa “iconica”. Ci sono poi i grandi fotografi classici, che
conosciamo dai libri e ci piace ritrovare: Robert Doisneau e le scene di
strada, Robert Capa e la guerra, l’esotismo di Steve McCurry, Cartier
Bresson e il momento decisivo, l’appena scomparso Martin Parr e il suo
kitsch sociale ipercolorato, il formalismo e la perfezione tecnica di Weston, la
metafisica di Ghirri… Sono immagini che colpiscono immediatamente l’occhio
e la memoria: ci rassicurano. Jeff Wall fa una cosa diversa: si interroga sullo
statuto dell’immagine e ci invita ad arrestarci davanti alle sue foto e ad
esercitare l’attenzione e il pensiero (come dice l’artista Joseph Kosuth,
“seeing is not so simple as looking”). Non c’è un messaggio, non c’è una
denuncia, quindi in questo senso non possono dirsi politiche. Lo sono però
come critica del sistema della comunicazione. Reagiscono al progressivo
distacco delle immagini dalla realtà, come descritto da Baudrillard:
rispecchiamento, dissimulazione e snaturamento, assenza e simulazione,
iperrealtà (immagine come simulacro senza più rapporto con la realtà). Ci
invita a riavvolgere il nastro, ad essere noi a ridare senso alle immagini, a
ridare loro realtà. Ripensa alla storia della rappresentazione, con particolare
attenzione al barocco (e al senso del gesto in quell’arte rispetto ad oggi),
perché ritiene che la fotografia non possa essere astratta e debba sempre
confrontarsi con l’arte figurativa. Le sue immagini hanno quindi a che fare con
la pittura ma possono anche essere considerate il singolo frame di un film: il
tempo è dilatato, anche se lo sembrano non sono “istantanee” ma frutto di
una lunga preparazione, un progetto con l’uso di attori, spesso giornate di
lavoro e infiniti scatti per ricavarne infine quello giusto. Wall (Vancouver,
1946) è un intellettuale, ha insegnato lungamente, scritto libri sul suo lavoro e
su vari artisti, non solo fotografi, anzi soprattutto scultori, architetti, pittori e, in
generale, sulla teoria dell’arte che, dopo Duchamp, è innanzitutto pensiero e
solo dopo opera. Dal 1978 al 2007 ha prodotto lightbox, cioè grandi scatole
retroilluminate con diapositive. Questa modalità nacque dopo una visita al
Prado, davanti a “Las Meninas” di Velasquez, che gli suggerì l’idea di una
messa in scena in scala reale ma non realistica, con un ordine nato dalla
mente dell’artista; poi dalla visione di un grande cartellone pubblicitario
illuminato che gli sembrò il mezzo più adatto per realizzare le sue visioni.
Divise i suoi lavori in due categorie: fotografia cinematografica, che
presupponeva una narrazione e fotografia documentaria, che invece era
autoreferenziale. Quello che è considerato il primo lightbox di Wall non ha
presenze umane. Si intitola “The destroyed room” e mostra per l’appunto una
stanza completamente devastata, con al centro un materasso squarciato,
cassetti rovesciati, oggetti e abiti sparsi ovunque. L’impianto formale è
ispirato a un dipinto del pittore francese ottocentesco Eugene Delacroix, “La
morte di Sardanapalo”, che però, nella confusione di oggetti sparsi,
rappresenta un episodio di grande violenza con la presenza di numerosi
protagonisti. Wall ha eliminato le figure umane conservando la visione della
stanza distrutta e lasciando allo spettatore il compito di ricostruire cosa sia
avvenuto e quale sarà il seguito. Nella composizione si potrebbe anche
ipotizzare che abbia pensato alle tele di grandi dimensioni con segni
inclassificabili e disordinati di Jackson Pollock. Nelle foto cinematografiche
spesso c’è un senso di minaccia, anche se non vediamo forme di violenza
direttamente rappresentate. Poliziotti con giubbotti antiproiettile perquisiscono
una stanza, in primo piano a terra un paio di scarpe, pantaloni appallottolati,
vicino alla finestra un telescopio. Chi abitava la stanza? Un criminale, un
terrorista, un perseguitato politico?... Noi osserviamo i poliziotti e inventiamo
la storia. In “Listener” un individuo è seduto su un terreno sabbioso, a petto
nudo, circondato da cinque uomini mostrati in modo parziale. Appare
sofferente, probabilmente è stato inseguito, ma gli uomini che lo circondano
non hanno armi o oggetti offensivi. A queste e molte altre opere in cui sembra
esser presente una violenza latente (uomini armati in un paesaggio tra
l’urbano e la campagna…), se ne alternano altre dove, come evidenzia il
curatore della mostra bolognese Urs Stahel, appare una certa attenzione per
tematiche sociali come l’emarginazione, la povertà, che Wall afferma non
siano scaturite da una sua voluta sensibilità ma, comunque, nascano da un
inconscio interesse per questi temi. Altre immagini, nella loro apparente
banalità, che potrebbe far pensare all’istantanea di un reporter, sono frutto di
un lungo lavoro. Ad esempio per ottenere una sola foto intitolata “Volunteer”,
in cui si mostra un uomo che fa le pulizie in un interno, (in questo caso non è
un lightbox ma una stampa alla gelatina d’argento), Wall ha assunto una
persona e per molti giorni l’ha fotografata, senza fornirgli altra indicazione che
di eseguire il suo lavoro. La stanza è stata dipinta con toni di grigio, come si
faceva nei film in bianco e nero per ottenere un maggior controllo della luce e
per fare riferimento alle antiche modalità della fotografia, e quindi confrontarsi
con maestri come Paul Strand, Walker Evans. Da tutto questo Wall ha
ricavato una fotografia, l’unica che, a suo avviso, corrispondeva alle sue
intenzioni, giocando sull’ambiguità temporale, sul mistero di una visione che
nella sua evidenza sembra celare qualcosa di nascosto. Questo confronto
con la grande fotografia del passato si è accentuato da quando Wall, nel
2007, ha sospeso la produzione di lightbox in scala naturale per passare alla
foto in bianco e nero e poi anche a stampe inkjet a colori o a lightbox di
piccole dimensioni. Ha anche ridotto la componente enigmatica che spesso
era presente nei lightbox (ad esempio “The Thinker” che, richiamando Rodin,
mostra un uomo seduto su una base assai precaria lungo una strada, sullo
sfondo di una città industriale. Imperturbabile, assorto, ha una spada infilata
nella schiena). Cito due sue affermazioni a proposito del proprio lavoro e
della visione: “Il bello del vedere è che c’è sempre qualcosa che non si vede”.
E, più di recente: “Da qualche tempo nei miei lavori c’è meno da vedere”.
Aleggia spesso un senso di disagio, come se gli esseri umani con siano in
sintonia con la natura e i propri simili. L’opera di Wall, a volerla catalogare,
appartiene a quella che è stata detta “Staged photography”, cioè un tipo di
fotografia che deriva da una messa in scena, che mette in discussione lo
statuto temporale e il realismo dell’immagine, come fanno anche altri artisti
tra cui Gregory Crewdson e Thomas Demand. Il critico d’arte Germano
Celant aveva inserito Wall in una tendenza che definì “Inespressionismo”
che, negli anni ’80, si confrontava con l’inganno dei linguaggi della
comunicazione, dove le immagini non rappresentavano più la realtà ma la
sua assenza: “apparenze”. Da allora a oggi il discorso del rapporto col reale
si è enormemente ampliato. Davanti alle immagini di Jeff Wall vale la pena
arrestarsi, non per guardare ma per vedere.
SAURO SASSI
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