JEFF WALL A TORINO E BOLOGNA: IMMAGINE E REALTA’

 JEFF WALL A TORINO E BOLOGNA: IMMAGINE E REALTA’

Gli amici a cui ho caldamente consigliato di vedere le mostre fotografiche di

Jeff Wall al MAST di Bologna e alle Gallerie d’Italia a Torino, dicendo che si

tratta di un grande artista, mi hanno manifestato, in seguito, la loro

perplessità, che si può riassumere in questa domanda: “Tutto qui?”. Immagini

insignificanti: un uomo che fa le pulizie, una ragazza che scende le scale, un

cimitero. Enigmatiche: un uomo che cammina ridendo, col sangue che gli

scende dal naso e macchia l’impermeabile; uno che, in un bar affollato, fa

una capriola. Cosa c’entra con l’arte? Il problema è il nostro rapporto con le

immagini. Da un lato subiamo un bombardamento continuo, che annulla la

nostra capacità di attenzione. Se pensiamo, invece, di andare a vedere una

mostra di fotografia, di solito il formato che ci viene proposto è quello del

reportage, che coglie i momenti particolarmente drammatici delle guerre,

della crisi climatica con immagini forti, “significative”, che rimangono

impresse. Oppure c’è un intento didattico, di analisi sociologica e magari di

critica politico sociale. O il lavoro di chi riprende i classici della tradizione

pittorica, poi passati anche alla fotografia: paesaggio, ritratto, natura morta.

Allora sappiamo di cosa si parla e l’immagine, come dice l’orrido vocabolario

del nostro tempo, diventa “iconica”. Ci sono poi i grandi fotografi classici, che

conosciamo dai libri e ci piace ritrovare: Robert Doisneau e le scene di

strada, Robert Capa e la guerra, l’esotismo di Steve McCurry, Cartier

Bresson e il momento decisivo, l’appena scomparso Martin Parr e il suo

kitsch sociale ipercolorato, il formalismo e la perfezione tecnica di Weston, la

metafisica di Ghirri… Sono immagini che colpiscono immediatamente l’occhio

e la memoria: ci rassicurano. Jeff Wall fa una cosa diversa: si interroga sullo

statuto dell’immagine e ci invita ad arrestarci davanti alle sue foto e ad

esercitare l’attenzione e il pensiero (come dice l’artista Joseph Kosuth,

“seeing is not so simple as looking”). Non c’è un messaggio, non c’è una

denuncia, quindi in questo senso non possono dirsi politiche. Lo sono però

come critica del sistema della comunicazione. Reagiscono al progressivo

distacco delle immagini dalla realtà, come descritto da Baudrillard:

rispecchiamento, dissimulazione e snaturamento, assenza e simulazione,

iperrealtà (immagine come simulacro senza più rapporto con la realtà). Ci

invita a riavvolgere il nastro, ad essere noi a ridare senso alle immagini, a

ridare loro realtà. Ripensa alla storia della rappresentazione, con particolare

attenzione al barocco (e al senso del gesto in quell’arte rispetto ad oggi),

perché ritiene che la fotografia non possa essere astratta e debba sempre

confrontarsi con l’arte figurativa. Le sue immagini hanno quindi a che fare con

la pittura ma possono anche essere considerate il singolo frame di un film: il

tempo è dilatato, anche se lo sembrano non sono “istantanee” ma frutto di

una lunga preparazione, un progetto con l’uso di attori, spesso giornate di

lavoro e infiniti scatti per ricavarne infine quello giusto. Wall (Vancouver,

1946) è un intellettuale, ha insegnato lungamente, scritto libri sul suo lavoro e

su vari artisti, non solo fotografi, anzi soprattutto scultori, architetti, pittori e, in

generale, sulla teoria dell’arte che, dopo Duchamp, è innanzitutto pensiero e

solo dopo opera. Dal 1978 al 2007 ha prodotto lightbox, cioè grandi scatole

retroilluminate con diapositive. Questa modalità nacque dopo una visita al

Prado, davanti a “Las Meninas” di Velasquez, che gli suggerì l’idea di una

messa in scena in scala reale ma non realistica, con un ordine nato dalla

mente dell’artista; poi dalla visione di un grande cartellone pubblicitario

illuminato che gli sembrò il mezzo più adatto per realizzare le sue visioni.

Divise i suoi lavori in due categorie: fotografia cinematografica, che

presupponeva una narrazione e fotografia documentaria, che invece era

autoreferenziale. Quello che è considerato il primo lightbox di Wall non ha

presenze umane. Si intitola “The destroyed room” e mostra per l’appunto una

stanza completamente devastata, con al centro un materasso squarciato,

cassetti rovesciati, oggetti e abiti sparsi ovunque. L’impianto formale è

ispirato a un dipinto del pittore francese ottocentesco Eugene Delacroix, “La

morte di Sardanapalo”, che però, nella confusione di oggetti sparsi,

rappresenta un episodio di grande violenza con la presenza di numerosi

protagonisti. Wall ha eliminato le figure umane conservando la visione della

stanza distrutta e lasciando allo spettatore il compito di ricostruire cosa sia

avvenuto e quale sarà il seguito. Nella composizione si potrebbe anche

ipotizzare che abbia pensato alle tele di grandi dimensioni con segni

inclassificabili e disordinati di Jackson Pollock. Nelle foto cinematografiche

spesso c’è un senso di minaccia, anche se non vediamo forme di violenza

direttamente rappresentate. Poliziotti con giubbotti antiproiettile perquisiscono

una stanza, in primo piano a terra un paio di scarpe, pantaloni appallottolati,

vicino alla finestra un telescopio. Chi abitava la stanza? Un criminale, un

terrorista, un perseguitato politico?... Noi osserviamo i poliziotti e inventiamo

la storia. In “Listener” un individuo è seduto su un terreno sabbioso, a petto

nudo, circondato da cinque uomini mostrati in modo parziale. Appare

sofferente, probabilmente è stato inseguito, ma gli uomini che lo circondano

non hanno armi o oggetti offensivi. A queste e molte altre opere in cui sembra

esser presente una violenza latente (uomini armati in un paesaggio tra

l’urbano e la campagna…), se ne alternano altre dove, come evidenzia il

curatore della mostra bolognese Urs Stahel, appare una certa attenzione per

tematiche sociali come l’emarginazione, la povertà, che Wall afferma non

siano scaturite da una sua voluta sensibilità ma, comunque, nascano da un

inconscio interesse per questi temi. Altre immagini, nella loro apparente

banalità, che potrebbe far pensare all’istantanea di un reporter, sono frutto di

un lungo lavoro. Ad esempio per ottenere una sola foto intitolata “Volunteer”,

in cui si mostra un uomo che fa le pulizie in un interno, (in questo caso non è

un lightbox ma una stampa alla gelatina d’argento), Wall ha assunto una

persona e per molti giorni l’ha fotografata, senza fornirgli altra indicazione che

di eseguire il suo lavoro. La stanza è stata dipinta con toni di grigio, come si

faceva nei film in bianco e nero per ottenere un maggior controllo della luce e

per fare riferimento alle antiche modalità della fotografia, e quindi confrontarsi

con maestri come Paul Strand, Walker Evans. Da tutto questo Wall ha

ricavato una fotografia, l’unica che, a suo avviso, corrispondeva alle sue

intenzioni, giocando sull’ambiguità temporale, sul mistero di una visione che

nella sua evidenza sembra celare qualcosa di nascosto. Questo confronto

con la grande fotografia del passato si è accentuato da quando Wall, nel

2007, ha sospeso la produzione di lightbox in scala naturale per passare alla

foto in bianco e nero e poi anche a stampe inkjet a colori o a lightbox di

piccole dimensioni. Ha anche ridotto la componente enigmatica che spesso

era presente nei lightbox (ad esempio “The Thinker” che, richiamando Rodin,

mostra un uomo seduto su una base assai precaria lungo una strada, sullo

sfondo di una città industriale. Imperturbabile, assorto, ha una spada infilata

nella schiena). Cito due sue affermazioni a proposito del proprio lavoro e

della visione: “Il bello del vedere è che c’è sempre qualcosa che non si vede”.

E, più di recente: “Da qualche tempo nei miei lavori c’è meno da vedere”.

Aleggia spesso un senso di disagio, come se gli esseri umani con siano in

sintonia con la natura e i propri simili. L’opera di Wall, a volerla catalogare,

appartiene a quella che è stata detta “Staged photography”, cioè un tipo di

fotografia che deriva da una messa in scena, che mette in discussione lo

statuto temporale e il realismo dell’immagine, come fanno anche altri artisti

tra cui Gregory Crewdson e Thomas Demand. Il critico d’arte Germano

Celant aveva inserito Wall in una tendenza che definì “Inespressionismo”

che, negli anni ’80, si confrontava con l’inganno dei linguaggi della

comunicazione, dove le immagini non rappresentavano più la realtà ma la

sua assenza: “apparenze”. Da allora a oggi il discorso del rapporto col reale

si è enormemente ampliato. Davanti alle immagini di Jeff Wall vale la pena

arrestarsi, non per guardare ma per vedere.

SAURO SASSI

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FINO ALL’8 MARZO 2026  ma domenica e lunedì chiuso