MATERIA E SPIRITO NELL’OPERA DI JEAN DUBUFFET

MATERIA E SPIRITO NELL’OPERA DI JEAN DUBUFFET

A Palazzo Magnani di Reggio Emilia è allestita una mostra molto bella su un artista tra i più importanti del Novecento, il francese Jean Dubuffet (1901-1985). La mostra è importante perché attraversa tutto il suo percorso creativo, che ha due caratteristiche particolari: è iniziato tardi (la prima personale risale al 1944, quando aveva già 43 anni); è proseguito, da allora fino alla morte, sempre con grande freschezza, una inesausta capacità di rinnovarsi e senza quelle cadute che spesso hanno caratterizzato il lavoro tardo di altri grandi artisti. Dubuffet giunse a decidere di essere artista, chiudendo la sua precedente attività di commerciante di vini, attraverso un lungo percorso interiore, che solo alla maturazione gli permise di trovare la sua strada espressiva. Prima era un buon pittore, un ottimo disegnatore, come si vede da un ritratto in mostra realizzato sui vent’anni, ma non aveva originalità. Alle origini della sua meditazione ci sono le definizioni di cultura e artista. Dubuffet ritiene che la cultura, con le sue regole, sia ciò che impedisce la vera espressione artistica. L’artista non è un uomo eccezionale, un genio, ma un individuo comune che, proprio liberandosi dai lacci culturali, può esprimere la sua creatività. Quindi si interessa a quelle categorie umane che, non avendo statuto sociale, non cercando l’affermazione personale, non volendo dimostrare qualcosa agli altri ma solo a se stesse, realizzano un’espressione spontanea e perciò libera ed alta: i bambini, i popoli primitivi, soprattutto i pazzi. Frequenta manicomi e inizia a raccogliere le opere dei folli, coniando il termine Art Brut, che non significa arte brutta o volgare ma arte al di fuori dei vincoli della cultura. Cerca poi nell’arte ufficiale dei riferimenti tecnici, per elaborare un suo proprio modo espressivo. Ritiene che alla base della sua produzione debba esserci la materia, quella più bruta e grezza, la più “reale”. Dentro la materia si sviluppa il linguaggio, che, scavando, incidendo, rivela segni, dà forse vita a un principio di discorso, attraverso figure deformate, incerte. Dubuffet manipola la materia come il suo amico scrittore Quenau manipola la lingua: il discorso che ne scaturisce è embrionale, ambiguo, irrisolto, ma vivo. Dice: “Un dipinto mi interessa finché riesco ad accendere in esso una specie di fiamma, la fiamma della vita … e da quel momento mi pare che abbia acquistato proprio quella “vita”, voglio dire quella “realtà”. Guarda a Masson che inserisce sabbia e materia nella preparazione della tela, guarda ai frottages di Max Ernst, che sfrega con una matita un foglio appoggiato su un oggetto per farne emergere la traccia. Guarda soprattutto al primo Paul Klee, quello primitivista, e sicuramente si riconosce in questa sua frase: “Contemplo il creato da un punto di vista remoto, primigenio, secondo formule preconcette che abbracciano a un tempo l’uomo, l’animale, la pianta, il minerale, gli elementi, tutte le forze operanti dell’essere”. Inizia così il primo dei tre cicli in cui si è soliti dividere il suo lavoro, quello della natura e della materia, che va dal 1942 al 1962. La materia costituisce la base del dipinto, ed è sabbia, ciottoli, minerali, foglie, rami, anche ali di farfalla. All’interno di questa fase si possono poi distinguere 24 periodi, a loro volta suddivisi in varie serie. In alcuni casi la materia rivela solo se stessa, è l’unico oggetto della tela. Altre volte affiora un’immagine, incerta, che può ricordare un graffito su un muro o un disegno infantile, che rappresenta uomini o animali. Una serie famosa, quella dei “Corps de dame”, sembra avere tangenze, nella sua figurazione oscena e deformata, con le donne dipinte da De Kooning negli Stati Uniti. In tutta questa fase (che coincide temporalmente con la diffusione dell’arte cosiddetta Informale), assistiamo a una lotta incessante tra materia e forma, dove non c’è mai una prevalenza assoluta di una o dell’altra. Le immagini che affiorano dalla materia possono apparire buffe ma in realtà hanno un contenuto tragico, conforme alla visione esistenzialista, al teatro dell’assurdo del suo amico Ionesco. Come dice lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan: “Dubuffet è il solo artista che abbia veduto nel comico un aspetto rivelatore della condizione (tragica) della coscienza moderna”. A partire dal 1961 i suoi quadri, che hanno sempre una forte base materica, cominciano a riempirsi di personaggi. Non sono più singole immagini che sembrano emergere dal caos ma grandi quantità di esseri che popolano una realtà che non è più quella della campagna dove l’artista era vissuto ma quella urbana di una grande metropoli, Parigi. Appare evidente che il pensiero dell’artista si rivolge ora a queste moltitudini, che invadono le strade, i negozi, i mezzi di trasporto. Dopo aver redatto per vent’anni una grande enciclopedia della materia, ritiene esaurita questa fase del suo lavoro e cerca una svolta, che arriva un giorno quando, nel corso di una lunga e noiosa conversazione al telefono, inizia a tracciare dei segni su un foglietto con una biro rossa e blu. Nasce così uno stile del tutto nuovo e una parola che lo designa: “L’Horloupe”. Questa parola non esiste nei vocabolari di nessuna lingua, l’ha inventata Dubuffet, prendendo esempio dai giochi linguistici dell’amato Alfred Jarry (creatore di “Ubu roi”) e del suo amico scrittore Raymond Queneau. La parola richiama per assonanza quelle di urlare, ululare, turlupinare. La tela non accoglie più la materia ma il segno, un segno che si basa su pochi colori (blu, rosso, nero, bianco), che si allarga ed espande in modo rizomatico provocando una vertigine visiva in cui uomini e cose si confondono di continuo. Come scrive la critica d’arte Lorenza Trucchi “Con L’Hourloupe Dubuffet lascia la sfera naturalistica ed entra in quella dell’uomo tecnologico”. Il segno sembra voler invadere il mondo: parte dalla tela ma poi ne esce, diventa tridimensionale, in sculture sempre più grandi, come quelle per la Chase Manhattan Bank di New York o lo splendido “Jardin d’émail” nel parco del museo Kroller Muller di Otterloo, in Olanda, che diventa un labirinto da percorrere e in cui perdersi. Ma ancora non basta, e quindi l’artista, che ha anche conoscenze musicali, invade anche lo spazio sonoro, incidendo una serie di dischi in cui, utilizzando diversi strumenti, produce un suono sgraziato, ossessivo, che qualcuno ha paragonato al lavoro sul rumore di John Cage. Ma le forme di Dubuffet, umane, non umane, disumane vogliono anche muoversi nello spazio fisico e così viene realizzato il “Coucou Bazar” (documentato in mostra), evento teatrale in cui mancano gli attori, sostituiti da persone che indossano costumi che riprendono i quadri dell’Hourloupe e si muovono in scene anch’esse tratte dagli stessi quadri, senza un testo e con una base musicale dello stesso Dubuffet. Un balletto meccanico, che può suscitare allegria per i colori e i tratti buffi oppure angoscia, nella ricerca di un qualsiasi tipo di senso. Il ciclo dell’Hourloupe venne consacrato da una mostra a Palazzo Grassi a Venezia, nel 1964 e si protrasse fino al 1974. Dopo iniziò la terza ed ultima fase dell’artista. Quando Dubuffet sentì esaurita anche la fase de l’Horloupe, ed aveva già più di settant’anni, non esitò a rimettersi nuovamente in gioco, con inesausta forza creativa. Se la prima fase era stata quella della materia, la seconda quella del segno, la terza fu quella del colore. Il colore segnava le grandi tele sulla quale si affacciava nuovamente e ossessivamente la figura umana: fantocci, caricature, spesso realizzati ritagliando opere precedenti e incollandole a realizzare serie come “Théatres de mémoire”, ispirate alla lettura del libro di Frances Yates sull’arte della memoria. La memoria non si presenta come una sequenza temporale, logica, di ricordi, ma come una serie di lampi, luoghi da cui emergono, contemporaneamente, figure, situazioni. I personaggi che affiorano in massa in questi quadri sono caricaturali come disegni infantili e sembrano lacerti di ricordo fissati sulla tela. In certi momenti sembra che le due fasi precedenti dell’artista si mescolino. Poi, negli anni successivi, anche le ultime goffe figure umane scompaiono e la tela viene sopraffatta dal colore e da un segno che ormai si diffonde liberamente. Non c’è più storia, l’inconscio erompe senza più riferimenti diretti al visibile e al reale. Si chiude così il percorso di un grande artista del ‘900, come tutti i grandi inclassificabile, non inseribile in una casella o mummificabile nelle stanze asettiche di un museo. La sua lezione ha influenzato e preceduto, solo per fare un esempio, i graffitisti americani, come Keith Haring e Jean Michel Basquiat. La mostra di Reggio Emilia ripercorre tutta la sua vita creativa, riservando anche una iniziale stanza introduttiva dedicata all’Art Brut, l’arte di chi non appartiene al sistema dell’arte, che ha rappresentato la base di partenza per la meditazione di Dubuffet.

 SAURO SASSI

      

                                    

JEAN DUBUFFET L’ARTE IN GIOCO – MATERIA E SPIRITO (1943-1985)

FONDAZIONE PALAZZO MAGNANI REGGIO EMILIA, CORSO GARIBALDI 29 – FINO AL 3/3/2019

ORARI: DA MARTEDI’ A GIOVEDI’ 10-13 15-19 VENERDI’ SABATO DOMENICA E FESTIVI 10-19. CHIUSO IL 31 DICEMBRE 2018

BIGLIETTI: INTERO 12 EURO RIDOTTO 10 EURO (OVER 65, ARCI, DIVERSAMENTE ABILI) STUDENTI 6 EURO. 2X1 CARTA FRECCIA PIU’ BIGLIETTO FRECCE